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Startseite > Nr. 4 (2016) > Schuchardt

Im Labyrinth von Stadt und Text

Abdelkébir Khatibis Triptyque de Rabat und La mémoire tatouée

Beatrice Schuchardt

Einleitung: Stadt und Text als postkoloniale Labyrinthe

Wie Hans-Jürgen Lüsebrink und Sylvère Mbondari in ihrer Einleitung zu Villes coloniales/Métropoles postcoloniales ausführen, sind nicht-europäische literarische und kinematographische Repräsentationen der Stadt durch einen Willen zum „contre-discours“ geprägt: Sei es, indem sie mit den Mitteln der Fiktion die Widersprüche (post)kolonialer Städte, ihre Abgründe und Konflikte aufzeigen, sei es, indem sie den aus der Kolonialzeit hervorgegangenen Synkretismen und den hybriden Charakter dieser Metropolen hervorheben oder sie, die dritte Variante, den Fokus auf die Abgründe und Konflikte dieser urbanen Zentren legen.¹ Zugleich zeichne sich die literarische und mediale Ästhetisierung von Städten im postkolonialen Kontext durch die Suche nach einem Gleichgewicht zwischen zentrifugalen und zentripetalen Kräften aus: zwischen „‚co‘ (le cosensuel-convivial-conforme-compénétré, etc.)“, „‚dis‘ (disparate-disséminé-dissonant-disjoint, etc.)“ und „‚trans‘ (transculturel-transgression-transévaluation-transposition, etc.)“.² Auch in den Romanen La mémoire tatouée (1971) und Triptyque de Rabat (1994) des marokkanischen Autors Abdelkébir Khatibi erweist sich die Stadt als ein kulturell und historisch vielfach geschichteter Raum, ist also ‚trans-‘ im Sinne von ‚trans-culturel‘. Dieser Raum gestaltet sich in der konkreten körperlichen Erfahrung der ihn durchquerenden Subjekte ebenso lustvoll und nostalgisch – ist also ‚co-sensuel‘ – wie er gleichzeitig abgründig und verunsichernd und somit ‚dissonant‘ bzw. ‚disjoint‘ erscheint. Khatibis Stadtentwürfe erscheinen somit als aus einem poetisch verdichteten Textgewebe entstehende ‚Labyrinthe der Zeichen‘. Die vorliegende Studie spürt der Struktur des Labyrinthes als räumliche Konfiguration, Metapher und konkrete sinnliche Erfahrung des Sehens und Tastens nach.

Khatibis literarische Texte zu erkunden bedeutet für den Leser, die lineare und teleologische Bewegung auf ein bestimmtes Ziel hin zu verabschieden, und sich stattdessen auf eine Bewegung der Simultaneität einzulassen, die verschiedene Ebenen eines palimpsestischen Textes³ gleichzeitig tangiert. Khatibis Konzeption des Labyrinths unterscheidet sich deutlich von architektonischen Labyrinthen nach europäischem Verständnis: Wenn diese mit der Dialektik von Sackgasse und Ausweg spielen, so ist die Desorientierung des Passanten dort lediglich eine Etappe auf einem Weg, der auf den Ausgang als unausweichliches Ziel gerichtet ist, und der letztlich Erlösung vom Zustand der Verwirrung verspricht. Bei Khatibi hingegen dominiert die Lust an der Bewegung selbst. Die durch die poetische Dichte seiner literarischen Texte entstehende Verwirrung wird nicht etwa aufgelöst, sodass es zu einer Aufhebung des Zustands der Desorientierung käme. Vielmehr liegt der Lustgewinn bei Khatibi in der Verwirrung selbst: Durch das permanente Touchieren eines ‚Reichs der Zeichen‘ im Barthes’schen Sinne⁴, ein Reich, das nicht durchdrungen oder durch Sinnzuschreibung überwunden werden kann, feiern Khatibis Texte die Momenthaftigkeit des Ereignisses und attackieren somit das Symbol als ‚semantische Operation‘⁵. Damit bewegen sie sich eng am Textverständnis Roland Barthes‘, wie dieser es etwa in Bezug auf das Haiku⁶ formuliert.

Khatibis labyrinthische Texte lassen in den Romanen La mémoire tatouée und Triptyque de Rabat ihrerseits Stadtlabyrinthe entstehen, die insofern als „Zeichen-Städte“ zu bezeichnen sind, als dass sie nicht etwa auf Marrakech oder Rabat als reale Städte bezogen wären oder diese mimetisch abzubilden suchten.⁷ Sie sind vielmehr vertextete und poetische Versionen dieser postkolonialen Metropolen. Ganz im Sinne Lüsebrinks und Mbondaris lenken diese Zeichenstädte den Blick auf den hybriden⁸ und ambivalenten Charakter des postkolonialen Raums, in dem dichotomische Strategien der Zuordnung und Orientierung im Sinne von einheimisch/fremd, kolonial/autochthon, französisch/marokkanisch nicht mehr greifen. Wenn hier das Adjektiv „postkolonial“ verwendet wird, so bezieht sich dieses auf den Begriff der der „Postkolonialität“ nach Fernando de Toro. Dieser beinhaltet die Dekonstruktion der Strategien kolonialer – und neokolonialer – Epistemologien durch eine Poetik der Dichte⁹ und des Rhizoms¹⁰, die dichotomische Denkmuster durch eine Ästhetik der Simultaneität und Opazität transzendieren und dekonstruieren¹¹. Eine solche Poetik, die mit Frank Jablonka und im Anschluss an Khatibis Konzeption des ‚ausweglosen Labyrinths‘ (s.u.) als eine „Poetik der errance“ bezeichnet werden kann,¹² repräsentiert in ihrer Pluralität und Vielschichtigkeit einen Gegenentwurf zur vermeintlichen Stringenz cartesianischer Denkmuster.¹³ In ihrer Resistenz unterwandern die durch Khatibi geschaffenen textuellen und räumlichen Labyrinthe eine Topografie kolonialer Eroberung, die auf Linearität und Referenzialität ausgerichtet ist. Damit verheißen die textuellen Labyrinthe Khatibis Wagnis und Lust zugleich: Die postkolonialen Zeichen-Städte, wie sie Khatibi in La mémoire tatouée und Triptyque de Rabat entwirft, sind in ihrer Vielseitigkeit und Widersprüchlichkeit nicht nur fruchtbare Nährböden für die Skizzierung transkultureller Identitäten. Sie evozieren einen urbanen Raum, der ebenso verwundbar ist, wie er das ihn durchquerende Subjekt verwundbar macht: Perforiert von den Fragmenten eines durch die koloniale Vergangenheit brüchig gewordenen kulturellen Gedächtnisses, heimgesucht von den „Spektren“ – so die Worte Achille Mbembes (s.u.) – kolonialer und nachkolonialer Gewalterfahrung, konfrontiert dieser Raum mit einer sensuellen Intensität, die zuweilen eine Überforderung darstellt. Symptomatisch hierfür ist die bei Khatibi wiederkehrende Metapher von Licht und Schatten, die – wie im Folgenden gezeigt werden wird – das Subjekt zwischen Blendung und Erblindung schwanken lässt.¹⁴ Die vorliegende Studie nimmt daher vor allem die Widerständigkeit der von Khatibi durch eine metaphernreiche und bildhafte Sprache skizzierten Zeichen-Städte in den Blick. Der verwirrende, verunsichernde, und zugleich lustvolle Charakter dieser Städte soll nun vor dem Hintergrund von Khatibis eigener Theorie des Labyrinths gelesen werden, wie er sie in seinem Essay „A Colonial Labyrinth“ (1993)¹⁵ skizziert.

Khatibis Konzept des ‚kolonialen Labyrinths‘

Khatibi selbst verweist in seinem Essay „A Colonial Labyrinth“ auf die teleologische Struktur des Labyrinths okzidentaler Tradition, in dem es trotz aller Windungen und Biegungen unmöglich sei, nicht voran zu schreiten. Vielmehr erweise sich die Teleologie dort als ‚Diktat‘. Konkret bezieht sich Autor damit auf die Struktur des Labyrinths in Kreisform, das er als Allegorie eines Fortschrittsdiskurses lesbar macht, der die eigene Teleologie durch Wahl einer nicht-linearen Form zu tarnen sucht. Khatibi adressiert hiermit indirekt die List (frz.: ruse) als Strategie des kolonialen Diskurses. In einem zweiten Typ des Labyrinths, das aus sich kreuzenden Pfaden besteht und das Khatibi ausgehend von den Überlegungen Roger Caillois‘¹⁶ vom ersten Typus unterscheidet, ist hingegen die Desorientierung angesichts der immer gleich aussehenden Wegkreuzungen komplett.¹⁷

Khatibis eigene Konzeption des Labyrinths erweist sich als komplexer: Sie ist weder mit dem ersten noch mit dem zweiten Typus identisch, greift jedoch den Aspekt der absoluten Verwirrung als Charakteristik des zweiten Typus’ auf. Für Khatibi ist das Labyrinth in erster Linie eine kulturelle Strategie des Umgangs mit dem Raum, die sich durch Bewegung, Begegnung, Kampf („fighting“¹⁸), Flucht und Verschiebung („displacement“) des Körpers im Raum auszeichnet.¹⁹ Jene Bewegung des Körpers im urbanen Raum, sieht sich innerhalb der literarischen Texte Khatibis zugleich durch die Bewegung des Zeichen-Körpers in der Textur der Schrift gedoppelt. Sie folgt nicht etwa einer bestimmten Logik, sondern ist vielmehr ein ‚Gebannt-Sein‘ durch die sinnliche Erfahrung („witchcraft of senses“)²⁰ und den vergänglichen Rhythmus‘, dem der Körper durch seine Bewegung im Raum unterworfen ist.²¹ Diese Bewegung ist nicht etwa auf ein konkretes Ziel gerichtet. Vielmehr handelt es sich ein spiralförmiges und zugleich fließendes Gleiten, das zwischen détour und contour schwankt.²² Mit dem französischen Begriff des détour ist die Verwirrung gemeint, welche die unvorhersehbaren Windungen des kolonialen Labyrinths mit sich bringen. Das Konzept des contour bezieht sich hingegen auf eine Strategie, die es ermöglicht, sich auf diese Windungen einzulassen: Khatibi spricht diesbezüglich von einem ‚fließenden Gang in Falten‘²³, der an den Oberflächen von Häuserwänden und den Körpern der Passanten vorbeigleitet, ohne mit ihnen zusammenstoßen. Eine solche ständige Bewegung des Körpers zwischen Verwirrung und Lust ist für Khatibi in erster Linie in den labyrinthischen Räumen von Medina (die arabische Altstadt mit ihren gewundenen Gassen) und Mellah (als dem traditionell jüdischen Viertel innerhalb der Medina) gegeben, zwei Räume, die entsprechend auch in Khatibis Romanen La mémoire tatouée und Triptyque de Rabat eine zentrale Rolle spielen. Mellah und Medina, wie Khatibi sie in „A Colonial Labyrinth“ konzipiert, sind für ihn insofern ambivalente und abgründige Räume, als dass in ihnen die différance im Sinne eines Oszillierens zwischen Eigenem und Fremden sichtbar wird,²⁴ ohne dass das eine die Oberhand über das andere gewänne. Entsprechend ist mit der Medina und der Mellah für die in ihr beheimatete jüdische Diaspora ebenso eine nostalgische Sehnsucht nach dem (verlorenen) Vergangenen verbunden wie das Bedürfnis, in der Diaspora die eigene (kulturelle) Differenz zu bewahren, und somit in der Differenz ‚heimisch‘ zu werden.

Khatibi begreift also das Labyrinth als transitorische Figur des Werdens, das den steten Entzug praktiziert: Der labyrinthische Raum entzieht sich den Arretierungen der kolonialen Kartografierung – Khatibi spricht diesbezüglich exemplarisch vom Versuch des „framing“²⁵ der Medina durch den französischen General Lyautey –, da sich der durch Labyrinth gleitende Körper im Moment seiner Wahrnehmung schon wieder anderswo befindet, und somit nicht als arretierbarer Sinn, sondern immer nur als Zeichen-Spur sichtbar ist. Daraus ergibt sich ein zugleich lichtes und opakes Bild von Mellah und Medina, das dem die Sinne überfordernden, blendenden Übergang zwischen Schatten und Licht entspricht. So ist bei Khatibi in Bezug auf die arabische, jüdische und französische Bevölkerung Marokkos auch von drei Blicken die Rede, die durch das Prinzip von Licht und Schatten generiert werden und in deren Rahmen sich die jeweilige Minderheit als perzeptuell nicht eindeutig fassbarer „blinder Fleck“ („stain“) erweist.²⁶ Mit der visuellen Metaphorik von Schattenspiel und Fleck hebt Khatibi zugleich die Übergänglichkeit, Unentschiedenheit und Nicht-Eindeutigkeit kultureller Differenz hervor, anstatt die Grenze als unüberwindbaren Trennstrich zu konstruieren, wie es bei dichotomisch veranlagten Denkmustern kolonialer Prägung der Fall ist. Vielmehr gestaltet sich die Grenze bei Khatibi ganz ähnlich wie bei Michel de Certeau²⁷, nämlich als ein Übergang, als eine Bewegung auf ein Anderes hin. Seine Beschaffenheit als ein „process of becoming“,²⁸ als Raum konstanter Transformationen teilt der postkoloniale Raum des Labyrinths mit dem Gedächtnis: Auch dieses ist steten Veränderungen unterworfen, muss sich das Subjekt dort doch angesichts der Vielfalt eines durch berberische, jüdische, arabische und französische Einflüsse kulturell mehrfach kodierten Raums stetig neu zu erfinden. Spüren wir dieser Übergänglichkeit nun zunächst anhand des von Khatibis La mémoire tatouée entworfenen urbanen ‚Labyrinths der Körperzeichen‘ nach, bevor wir uns dem in Triptyque de Rabat entworfenen ambivalenten Stadtraum Rabats zuwenden, der für die Hauptfigur Idris ebenso ein Labyrinth politischer Seilschaften wie die Stadt seiner Kindheit ist.

La mémoire tatouée: Stadt als Labyrinth der Körperzeichen

Mit dem 1971 erschienenen Text La mémoire tatouée erschafft Khatibi ein den Leser desorientierendes Textgewebe, das Elemente verschiedenster Gattungen und Medien – Autobiographie, Dichtung, Theater, Bilder – in sich vereint und zugleich zu einem lustvollen Sich-Verlieren in Tiefen und Untiefen der Zeichen einlädt, seien es Körper-Zeichen, also Einschreibungen in den Körper wie Tätowierungen und Erinnerungen, Stadt-Zeichen oder die poetischen Zeichen des literarischen Schreibens, das hier mit dem Begriff der écriture²⁹ gefasst werden soll. La mémoire tatouée ist durch eine Verquickung von Gedächtnis und Stadtraum gekennzeichnet, ist der Stadtraum dort doch nicht nur ein Ort des Erinnerns, sondern selbst ein Gedächtnis.³⁰ Mit dem Labyrinth der Medina durchschreitet die Erzählerfigur, die einen radikalen Bruch mit dem selbstidentischen, referentiellen Subjekt der Autobiographie cartesianischer Prägung herbeiführt,³¹ zugleich die verschlungenen Pfade der eigenen Erinnerung: „Je traverse mon enfance dans ces petites rues tourbillonnantes, maisons de hauteur inégale, et labyrinthe qui se brise au coin de quelque présage.“³²

Durch den Aspekt der Reise zwischen verschiedenen marokkanischen und globalen Metropolen³³ als zentralem Topos des Romans, ist das Erzähler-Subjekt ein Nomadisches. Als solches bildet es kein homogenes, mit sich selbst identisches Subjekt, sondern eine komplexe, mehrfach gebrochene und in sich verschlungene Seinsform, die in der Bewegung verschwimmt, sich in ihr verliert und entsprechend immer neu zusammengesetzt werden muss. Entsprechend ist Khatibis Erzähler-Ich im komplexen Labyrinth des transmedialen³⁴ Textes immer nur als Kontur³⁵, d.h. als Oberfläche eines Zeichenkörpers sichtbar. Die verdeutlicht die viel zitierte,³⁶ dem Kapitel „Le corps et les mots vorangestellte“ Passage des Romans: „J’ai rêvé, l’autre nuit, que mon corps était des mots.“³⁷ Da also der Erzähler selbst keine feststehende Identität bildet, ist auch sein Verhältnis zum Anderen – dem Okzident – nicht durch scharf umrissene Trennlinien bestimmt, sondern durch ein konstantes Verwischen und Überschreiten der Grenzen zwischen Selbst und Anderem im Rahmen einer ambivalenten Erfahrung: „La fraîcheur mythique de cette rencontre avec l’Occident me ramène à la même image ondoyante de l’Autre, contradiction d’agression et d’amour.“³⁸

Ebenso wie die Bewegung in La mémoire tatouée die Reise eines verschobenen, polyformen Zeichen-Körpers im Raum des Textes ist,³⁹ so sind auch Khatibis Stadt-Entwürfe keine referentiellen und auf eine bestimmte Stadt bezogen. Vielmehr handelt es sich um „Zeichen-Städte“⁴⁰, die ihrerseits aus einem Labyrinth aus sprachlichen Bildern und Metaphern bestehen, wodurch urbaner Raumund literarischer Text durch ihre beiderseitige Beschaffenheit als Zeichenkonstrukte ununterscheidbar werden. Ein zentraler Topos innerhalb der durchquerten Zeichen-Städte ist entsprechend der Raum der Medina als ein schützendes Labyrinth aus Allegorien. ⁴¹ Als ein solches ermöglicht die Medina dem Zeichen-Körper die Zuflucht in der poetischen Mehrdimensionalität der écriture: „J’ai alors la certitude d’être protégé, la rue m’enveloppe de si près que la médina et ses allégories se répercutent dans le labyrinthe de mes phrases.“⁴² Der schützende Aspekt der Medina als einem über den Text generierten Labyrinth aus komplexen literarischen Bildern besteht dabei nicht zuletzt darin, dass in ihr die semantische Mehrdeutigkeit des eines aus Zeichen bestehenden Körpers wiederhallt, den Fatima Ahnouch als „corps-texte“ bezeichnet.⁴³ Diese Mehrdeutigkeit wird derart gesteigert, dass der „corps-texte“ schließlich in einem unendlichen Maskenspiel aus immer nur auf sich selbst verweisenden Symbolen verschwindet. Dieses Maskenspiel bietet seinerseits Schutz vor dem arretierenden Gestus des kolonialen Diskurses und seinen dichotomischen Zuschreibungen, wie z.B. kolonial vs. autochthon, dunkelhäutig vs. weiß, eigen vs. fremd. Wie sich im Folgenden zeigen wird, ist dieser Aspekt der Maskerade auch in Triptyque de Rabat von Bedeutung.

Doch nicht nur Text und Stadtraum stehen in La mémoire tatouée in einem reziproken Verhältnis, sondern auch Zeichen-Stadt, Zeichen-Körper und Gedächtnis. Dies illustriert die folgende Passage: „Je naquis dans le rythme de ma ville, porté par le vent doux et salé de l’Océan. […] Par le jeu de la dissimulation, le souvenir métamorphose la ville de notre passé en nostalgie blanche; les chemins partent et aboutissent au même nœud, les quartiers un puzzle des formes, de surfaces et de couleurs.“⁴⁴ Auch hier wird der Aspekt der Maskerade in Form einer Verheimlichung („dissimulation“) thematisiert, auch hier besteht die Stadt aus Zeichen in Form von verschlungenen Straßen, von Oberflächen und Fragmenten, die nicht auch hier nicht auf eine Bedeutung festgelegt werden können, sondern im Gegenteil von einer „mémoire nomade“⁴⁵ immer aufs Neue hervorgebracht werden und entsprechend wandelbar sind. In der zitierten Textpassage wird das Labyrinth in seiner dem Rhythmus der Stadt folgenden, sensuellen Dimension, in seinem Oszillieren zwischen détour („les chemins partent et aboutissent en même nœud“) und contour („un puzzle des formes, de surfaces“) thematisiert, wie es Khatibi auch in „A Colonial Labyrinth“ skizziert.

Die Dichte der hier gleichzeitig aufscheinenden Ebenen des Labyrinths mit seinem Zeichenpalimpsest aus Straßen, die ihrerseits Eindrücke von Zeichenknoten, Formen, Oberflächen und Farben hinterlassen, führt zur Blendung als einem Effekt der simultanen Erscheinungen und perzeptiven Überforderung. Zu diesem Effekt kommt es in der Wahrnehmung der Stadt durch die nostalgische Brille der Erinnerung. Hierbei wird die die changierende und komplexe Struktur des Labyrinths in das Weiß als Farbe der Trauer und der unerfüllten Sehnsucht überführt. Weiß repräsentiert hier aber auch die perzeptive Überforderung angesichts der Fülle der in der Erinnerung auf das Subjekt einstürmenden Eindrücke, ergibt doch das Aufscheinen aller Farben zugleich Weiß. Die von Khatibi beschworene „nostalgie blanche“ führt schließlich zur Tilgung aller Zeichen. Damit kommt auch der Prozess der endlos aufeinander verweisen Zeichenketten von Körper, Stadt und literarischem Text zur Ruhe.⁴⁶ Wie Khatibi in „A Colonial Labyrinth“ ausführt, ist es jedoch gerade die Nostalgie, welche die dem Gedächtnis innewohnende Kraft hervorbringt: „[…] memory finds its strength in nostalgia for the past.“⁴⁷

Triptyque de Rabat: die Stadt als trügerischer Raum im Spanungsfeld von nostalgischer Erinnerung und politischer Gegenwart

In Triptyque de Rabat entwirft Khatibi einen ebenfalls labyrinthischen und zugleich abgründigen Stadtraum, innerhalb dessen der eigenen Wahrnehmung nicht zu trauen ist. Hier ist die postkoloniale Stadt – im konkreten Falle Rabat – als ein Raum konzipiert, der immer wieder an das Onirische und Mythische, aber auch an das Prophetische rührt. Die räumliche Konfiguration des Labyrinths ist hier aber nicht nur eine Allegorie der postkolonialen Metropole Rabat in ihrer historischen und kulturellen Komplexität, sondern auch eine Metapher für ein undurchsichtiges Netz aus Seilschaften sowie einer vom Prinzip des Klientelismus⁴⁸ dominierten politischen Landschaft. So wird die Zeichen-Stadt – im Text auch „tiroir à romans“ (s.u.) genannt – in ihrer vielschichtigen Poetisierung durch das Textgewebe der écriture scheinbar selbst zum Gegenstand des großen Lauschangriffs einer politischen Clique, die im Verborgenen ihre Intrigen spinnt, und die im Roman mit dem Begriff der der Coterie (dt.: Seil- bzw. Sippschaft) bezeichnet wird: „Il suffirait d’entendre (ou de faire entendre, sur un clavier invisible, le dessous des mots), un son lointain, étouffé et perdu au fond du labyrinthe et de ses rues, pour qu’une ville – toute ville est un tiroir à romans – soit branchée sur une table d’écoute.“⁴⁹

Dieses omnipräsente Netz der Gefälligkeiten, Verpflichtungen und Überwachungen prägt nicht nur den beruflichen Alltag des Verwaltungsangestellten Idris, dem Protagonisten des Romans, sondern auch sein familiäres Umfeld: Idris’ ehrgeiziger Bruder Ali ist selbst Teil der Coterie. Wenn Idris sich im Rahmen einer Kindheitserinnerung Alis Fähigkeit ins Gedächtnis ruft, im Labyrinth der Medina des heimatlichen Viertels Si Daoui zum unsichtbaren Verfolger zu werden, um so einer feindlichen Bande von Jugendlichen aufzulauern, erweist sich Ali als „une carte portative und mobile“, die sich mit großer Zielstrebigkeit im Labyrinth der Coterie zu bewegen weiß.⁵⁰ Das Labyrinth gerät hier in der Wahrnehmung Idris’ zum Jagdrevier des Spions, der sich – einem nachtaktiven Raubtier gleich – bei drohender Gefahr in die netzförmige Struktur („filets“, s.u.) der Gassen zurückziehen kann: „Ali, lui, avait vite appris les chemins du labyrinthe et l’art subtil de la filature. […] il disparaissait derrière les filets du labyrinthe, sa trame géométrique que la nuit tombante rend plus intime, désirable au partage progressif du clair et de l’obscur.“⁵¹

Wenn hier vom Licht und Schattenspiel innerhalb der abendlichen Medina die Rede ist, so verweist dies auf den von Khatibi in „A Colonial Labyrinth“ adressierten Aspekt des im kolonialen Labyrinth dominierenden Verwirrspiels zwischen blendender Helligkeit und dichtem Schatten. Dieses steht hier im Zusammenhang mit dem Labyrinth als ambivalentem Raum der Zuflucht und der Verunsicherung, ein Raum, in dessen Ambivalenz sich die historische Erfahrung der Kolonisierung spiegelt. Eben jener Aspekt wird auch in Triptyque de Rabat thematisiert, wenn Idris im Auto den ehemaligen Sitz des Generalgouverneurs Lyautey umkreist, eine Szene, die metaphorisch die differenten Topographien von Kolonisatoren und Kolonisierten aufzeigt: auf der einen Seite der in geometrische Formen und somit in die westliche Logik aufgeteilte ehemalige Machtbereich der Kolonisatoren, den Idris fahrend durchquert; auf der anderen Seite das Labyrinth der Medina mit ihrem Gewirr enger Gassen, das Idris’ Heimat ist: „Mouvement circulaire [d’Idris en voiture] circulaire, aléatoire, autour de la Résidence. C’était là le siège su Maréchal Lyautey, dans les années vingt. […] Chacun sa ville, pensa Idris […]. La sienne, il l’avait héritée de la médina, de sa forme en dédale, une forme tissée de ruelles étroites (…).“⁵² Interessant ist, dass hier Lyautey als schon in „A Colonial Labyrinth“ erwähnte Figur, anhand derer das koloniale framing (s.o.) beispielhaft veranschaulicht wurde, wieder auftaucht.

Besonders fruchtbar für die Analyse des von Khatibi in Triptyque de Rabat entworfenen, ambivalenten Begriffs des Labyrinths erscheint mir Achille Mbembes Konzept des haunting⁵³. Dieses steht im Kontext der postkolonialen Theoriebildung und wurde von kulturwissenschaftlich orientierten Literaturwissenschaftlern wie Michael O’Riley etwa auf das städtische Labyrinth der Casbah von Algier in Assia Djebars Roman La disparition de la langue française angewandt.⁵⁴ Das Konzept der hantise findet jedoch im Kontext postkolonialer Theoriebildung nicht nur Anwendung auf die Räume des Maghreb und der Subsahara, sondern prägt auch karibische Literaturen.⁵⁵ Daher taucht es in ähnlicher Form auch in der karibischen Theoriebildung auf, etwa bei Édouard Glissant.⁵⁶ Mbembe charakterisiert in seiner essayistischen Studie On the Postcolony den postkolonialen Raum als einen heimgesuchten, und zwar von der Nachhaltigkeit der Strukturen kolonialer Gewalt und deren Perpetuierung durch – oft korrupte – nachkoloniale Regime. Eben jene Thematik der Korruption bestimmt in Verbindung mit der Metapher des Labyrinths auch Khatibis Roman. Wie O’Riley ausführt, macht das Phänomen der Heimsuchung den postkolonialen Raum zu einem Nicht-Ort, wo die dort wandelnden Gestalten ihr Dasein in einem Zustand zwischen Leben und Tod fristen.⁵⁷ In Analogie hierzu werden in Khatibis Roman diejenigen, die es im Angesicht der Coterie an die politische Spitze geschafft haben, als „survivant[s] en politique“ und „revenant[s]“ bezeichnet.⁵⁸ Wenn hier von einer Anwendbarkeit von Mbembes in Bezug auf die Wahrnehmung postkolonialer Räume nicht unproblematischen⁵⁹ Begriff der hantise auf Khatibis Text die Rede ist, so muss damit zugleich betont werden, dass Khatibis Figuren und Texte nicht etwa im ‚Heimgesucht-Werden‘ verharren.. Vielmehr verwandelt Khatibi den Topos kolonialer Gewalt und sein Nachwirken in der Gegenwart mittels der Kraft der écriture. Dies geschieht eben über die räumliche Konfiguration des Labyrinths, das ebenso ein lustvoller Raum ist, der für die Hauptfigur Idris eben auch die Heimat der Medina mit ihren vielen Erinnerungen repräsentiert. In diesem Sinne deutet O’Riley etwa Djebars Texte zu einseitig, wenn er von den dortigen Räumen als „heimgesuchten“ spricht, was diesen Räumen und den in ihnen beheimateten Subjekten eine passive, ohnmächtige Rolle zuweist. Die Stadt als Raum der Postkolonialität scheint bei Khatibi und Djebar vielmehr ein ambivalenter Raum zu sein, in dem Abgrund, Wehmut und Chance untrennbar verwoben sind⁶⁰ Entsprechend erweisen sich revenant und fantôme⁶¹ als zentrale literarische Topoi in Khatibis enigmatischer und übernatürlicher Stadttopographie, die ein trügerisches Gewebe aus Zeichen und Vorzeichen bildet. In diesem Gewebe verfangen sich Idris und der Leser gleichermaßen, wenn Idris mit Hilfe seines geheimnisvollen Kontaktmannes „A.L.“ zum einen versucht, das Netz der Coterie zu durchstoßen, zum anderen aber auch in dem den bezeichnenden Namen tragenden Kapitel „Dans le labyrinthe“⁶² eigene Ermittlungen zum angeblichen Drogentod seiner Geliebten Nafissa aufnimmt. Spätestens dann sind die intertextuellen Anlehnung des Romans an das Genre des roman policier nicht mehr von der Hand zu weisen.

Eine zentrale Rolle nimmt in Triptyque de Rabat neben den Topoi von revenant und fantôme auch die Allegorie des Faucon magique⁶³ ein. Dier ist zugleich das Stadtemblem der geographisch benachbarten und mythologisch verbundenen Nachbarorte Rabat und Salé, zwischen denen der Fluss Oued Bou Regreg als Grenze und Übergang verläuft. Die Sprache des Faucon magique ist im Roman eine prophetische, die sich unter anderem in Form von Naturereignissen wie Erdbeben äußert.⁶⁴ Verständlich ist diese Sprache nur für den Hellsichtigen, wobei dieser Begriff im Doppelsinn zu verstehen ist: Gemeint ist mit dem Begriff des Visionnaire ebenso der hellsichtig Veranlagte wie der Hoffnungsvolle, optimistisch in die Zukunft Blickende, für den ein Leben jenseits der Machenschaften der Coterie denkbar ist: „[…] le Faucon magique […] parcourait le ciel de Rabat. […] N’est-il pas le symbole de la liberté ailée? […] Le Faucon magique veille sur le partage du jour et de la nuit, sur l’aube et l’assombrissement crépusculaire des deux rives. C’est ainsi que, porté par ses métamorphoses, il se change en allégorie. Ces signes que les habitants de Rabat regardent de loin sans vraiment les recevoir, à qui sont-ils adressés sinon au Visionnaire?“⁶⁵

Im Laufe des Textes verdichten sich die Hinweise darauf, dass Idris selbst jener Visionnaire sein könnte, erweist dich Idris doch als das Subjekt einer verschobenen, schlafwandlerischen Wahrnehmung, als ein ein am Borges’ Kurzgeschichte „El Aleph“⁶⁶ gemahnendes Kaleidoskop der simultanen Blicke, das die geheimnisvollen Viertel Rabats durchschreitet.⁶⁷ Dabei bewegt sich Idris zwischen Verzauberung und Ernüchterung, was an die spanische Barockästhetik und ihren Gegensatz von engaño (dies meint die Täuschung im Sinne eines ‚Bezaubert-Seins‘) und desengaño (die ‚Ent-Zauberung‘ bzw. ‚Ernüchterung‘) gemahnt.⁶⁸ Idris’ Ernüchterung führt dazu, dass ihm der Stadtraum zunehmend entgleitet. Die Anfänge dieses Prozesses finden sich, als Idris zu Beginn des Romans die zu diesem Zeitpunkt noch lebende Nafissa aufsucht. Während des gemeinsamen Liebesaktes beginnt sich das Haus in der Wahrnehmung Idris’ wie in einem kubistischen Gemälde zu verschieben: „La maison prit la forme d’un corps polyforme […] en cet espace désordonné, presque irréel.“⁶⁹ Während er im Folgenden und nach Nafissas Tod ihren Spuren im Labyrinth der Gassen der Medina nachspürt, mündet Idris’ verschobene Raumwahrnehmung in ein Gefühl der Entfremdung⁷⁰ gegenüber der Stadt selbst. Dieses Gefühl der Entfremdung bestimmt im Folgenden auch seine Sicht auf die von ihm aufgesuchten heterotopen⁷¹ Orte wie den Friedhof und den Maskenball, die bei Idris ebenso skurrile wie karnevaleske Eindrücke hinterlassen.⁷²

Interessant ist in Bezug auf die ‚verschobene‘ Wahrnehmung Idris’, der in Khatibis Roman die Rolle eines flâneur onirique⁷³ einnimmt, dass der Aspekt postkolonialer Heimsuchung durch die Nachwehen kolonialer Gewalt in den Seilschaften der politischen Gegenwart O’Riley zufolge wesentlich mit dem Aspekt der räumlichen Verschiebung einher geht.⁷⁴ Der Raum des Politischen und der poetisierte Stadtraum in Verbindung mit einem Gewebe mythischer Vorzeichen erweisen sich in Triptyque de Rabat folglich als Elemente eines opaken und mehrschichtigen Raums der Postkolonialität, in dem simultane und unerklärliche Erscheinungen herkömmliche Formen der Wahrnehmung derart überfordern, dass sich die Perzeption den Erscheinungen anpassen muss und eben deshalb verschoben, simultan und stets trügerisch ist.

Gegen Ende des Romans erweist sich Idris’ Stadtsicht entsprechend als nur scheinbar geschärft, wenn Idris mit vermeintlich visionärer Klarsicht und in Form einer neuerlichen ‚Ernüchterung‘⁷⁵ konstatiert: „Le Labyrinthe n’existe pas. C’est une illusion d’optique. Oui, une cité peut-elle vivre en sa mémoire sans l’autorité du Visionnaire.“⁷⁶ Scheinbar findet hier das endlose Maskenspiel eines sich in der festen Hand der Coterie befindlichen Stadtraums Rabats ebenso sein Ende wie die trügerischen Zeichen und Vorzeichen des mythischen Raums der Medina. Beide scheinen hier zunächst durch die Autorität des Visionärs aufgehoben. Wer genau aber dieser Visionär ist und welches Labyrinth hier genau gemeint ist – das von der Coterie gesponnene Netz der Intrigen, der mythische Stadtraum Rabats, das Labyrinth der Gassen der Medina oder etwa das labyrinthische Gewebe der Zeichen und Vorzeichen um die Legende des Faucon magique – bleibt in Zuge der poetischen Ambivalenz des Textes letztlich offen. Denn am Ende des Textes erweist sich der Visionär nämlich als genau so wenig fass- und begreifbar wie die zuvor durch den Text erzeugten Labyrinthe: „Mais comment l’approcher? S’il change de nom et de figure, comment le reconnaitre entre tous dans la vérité de son être? Est-il un homme? un homme d’exception? une sorte de mutant? d’où tire-t-il son nom? De son don extraordinaire pour la clairvoyance et la divination? Est-il un architecte du temps? un artiste? un imagier? Un fabricant d’emblèmes et de symboles lumineux? Qui sait? Peut-être tout cela.“⁷⁷ Wie er dies bereits in Bezug auf das Labyrinth getan hatte, stellt der literarische Text auch hier die Frage nach der Ontologie, ohne sie jedoch eindeutig zu beantworten. Auch hier liegt die mögliche Antwort in der Simultanität der Erscheinungen, also in der Ununterscheidbarkeit des Gleichzeitigen. Damit weist Khatibis Roman wiederum auf Borges’ „El Aleph“ als intertextuelle Referenz zurück, erscheinen doch auch im Aleph alle Dinge zugleich.

Damit erweist sich der in Triptyque de Rabat initiierte Prozess der Täuschungen und Enttäuschungen letztlich als unendlich, als ein Spiegel, in dem nur wieder ein weiteres Spiegelbild erscheint etc. So tritt auch letzten Abschnitt des Romans an die Stelle der onirischen Wahrnehmung des Erzählers nicht etwa eine realistische, die das zuvor Erlebte als Illusion offenbaren und damit zur Erleichterung des Lesers auflösen würde. Im Gegenteil dominiert hier wieder das Enigma der Prophezeiung. Gleichzeitig erreicht der Grad der poetischen Verdichtung und symbolischen Kodierung des literarischen Textes seinen Höhepunkt, wenn sich am Ende des Romans die allwissende Vogelperspektive des gottgleichen Faucon magique mit einer transmedialen Montage⁷⁸ aus Satellitendaten, Überblendungen von flirrendem Licht- und Schattenspiel⁷⁹ und textuellem Metadiskurs überlagert. Am Ende kollabiert auch die Möglichkeit der Unterscheidung von labyrinthischem Stadtraum und poetisch verdichteten Textraum, wenn hinter der Maske der Figur Idris jener opake Spiegel erscheint, in der sich der Leser in Form eines blinden Flecks letztlich selbst erblickt:⁸⁰ Auch hier verweist der Roman wieder auf das Essay „A Colonial Labyrinth“, wo ja von den jeweiligen Minderheiten des Maghreb als einem „stain“ (s.o.) die Rede war. Khatibi konfrontiert uns also am Ende seines labyrinthischen Stadtromans wiederum mit einer Annullierung dichotomischer Ordnungsmuster, wenn Ich und Anderer dadurch ununterscheidbar sind, dass die Grenzen zwischen dem urbanen Raum der Fiktion und dem Raum des Lesers überschritten werden. Erneut erweist sich Grenze hier also nicht als Trennstrich, sondern als verunsichernder und zugleich neue Möglichkeiten eröffnender Raum des Kontakts.

Fazit

In Triptyque de Rabat überlagern sich politische Netzwerke, ein die Wahrnehmung entgrenzender Stadtraum und der poetisch dichte Raum des literarischen Textes. Dadurch entsteht ein Palimpsest, das Leser und Protagonist abwechselnd täuscht und ernüchtert, dass beide aber nie abschließend durchdringen und erklären können. Auch La mémoire tatouée ist durch eine strukturelle Verflechtung von Stadtraum und literarischem Text geprägt, wobei der literarische Text als Raum der Erinnerung fungiert, während das städtische Labyrinth Allegorie um Allegorie bildet, und es somit die vertextete Stadt selbst ist, welche die poetische Dichte des Textes generiert. Wenn eine die Wahrnehmung überfordernde Simultanität in Triptyque de Rabat also durch die palimpsestische Überlagerung Stadtraum und Textraum entsteht, so geschieht dies in La mémoire tatouée durch eine chiastische Verschränkung, innerhalb derer der Stadtraum die poetischen Codes des literarischen Textes, der literarische Text hingegen die mnemonische Funktion des Stadtraums übernimmt Hort historischer und individueller Erinnerung zu sein.

Beiden Texten sind gleichermaßen durch die ambivalente Funktion des Labyrinths gekennzeichnet, ebenso als Zufluchtsstätte wie als Raum des Unheimlichen und Verunsichernden zu fungieren, ist der schützende Raum des Verstecks doch zugleich auch ein die Figuren und den Leser heimsuchender Raum, in dem Selbstentfremdung und Selbstverlust drohen. Die Besonderheit der Texte Khatibis besteht darin, dass sie aber eben nicht in dieser Heimsuchung verharren, sondern den Verlust einer feststehenden Identität stets dafür fruchtbar zu machen, das teleologische und homogene Identitätskonzept kolonialer und okzidentaler Prägung aufzubrechen und es durch simultane, transmediale Entwürfe von Raum und Subjekt und ersetzen. In Khatibis Texten sind beide, Subjekt und Raum, in sich verschlungen oder – mit Elisabeth Bronfen zu gesprochen –, „verknotet“,⁸¹ da sie auf sich selbst als Zeichen zurückgeworfen werden. Damit führen die Erzählerfiguren den Leser immer wieder in die Irre, ja überlassen ihn dem von Khatibi in „A Colonial Labyrinth“ thematisierten, lustvollen Sich-Verlieren in einem Labyrinth der Zeichen, in dem Text und Stadt Bestandteil ein- und desselben Geflechts aus Allegorien, Wahrnehmungen, Konturen und Erinnerungen sind.

Copyright (c) 2016 Beatrice Schuchardt


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