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Startseite > Nr. 5 (2016) > Hahn

Lyrische Fiktionen des Performativen

Klaus W. Hempfer theoretisiert eine widerständige Gattung

Kurt Hahn

Klaus W. Hempfer, Lyrik: Skizze einer systematischen Theorie, Text und Kontext 34 (Stuttgart: Franz Steiner, 2014), 91 S.

Seitdem in den Literatur- und Kulturwissenschaften allerorten Narrative aufgefunden wurden und werden – ob dabei immer von Erzähltem die Rede ist, sei dahingestellt –, hat es die Lyrik nicht gerade leicht, zumal sie sich hartnäckig gegen Popularisierungen, Politisierungen und Generalisierungen sonstiger Art sperrt. Auf dem Buchmarkt und damit in der Breite des literarischen Feldes ohnehin vom Verschwinden bedroht, erfreut sie sich akademisch zwar weiterhin vielfältiger Beachtung in epochen-, werk- und stilspezifischen Monographien oder Sammelpublikationen. Weitaus seltener weckt die Lyrik hingegen gattungstypologisch die Aufmerksamkeit neuerer romanistischer Untersuchungen, was gewiss auch heutiger Interdisziplinarität der Philologien geschuldet ist, welche den Rückgriff auf germanistische, anglistische oder komparatistische Arbeiten erlaubt.

Umso begrüßenswerter ist gleichwohl, dass 2014 einer der renommiertesten Romanisten der letzten Jahrzehnte ebenfalls eine systematisch[e] Theorie der Lyrik vorlegt. So lautet – in partieller Zitation – der unmissverständliche Titel, den Klaus W. Hempfer seiner bündigen, gerade 90 Seiten umfassenden Studie gibt, die beim Franz Steiner Verlag in der Reihe Text und Kontext erschienen ist. Obschon als schlichte Skizze angekündigt, ist der theoretische Anspruch des Autors durchaus ein emphatischer. Denn just darum ist es ihm zu tun, wenn er wider die mannigfach beteuerte Unmöglichkeit eines „transhistorische[n] Konzept[s]“ (10) die generische Greifbarkeit der Lyrik akzentuiert. Um diese unter Beweis zu stellen, scheut der schmale Band weder die Auseinandersetzung mit verwandten „Neuansätze[n]“ (10) noch die Revision ehedem selbst vertretener Positionen (39). In vier übersichtlichen Kapiteln und einem Fazit schickt sich Hempfer mithin an, eine „performative Lyriktheorie“ (10) herzuleiten, zu plausibilisieren, gegen Widersprüche abzusichern sowie weiterer Verifikation und Anwendung zu empfehlen.

Die „[m]ethodischen Grundlagen“ (9–29), von denen er hierbei ausgeht, problematisieren sowohl das überkommene „Redekriterium“ (11–6) als auch einschlägige Theorieangebote der literaturwissenschaftlichen Gattungsdiskussion.¹ Aus dem Zwiegespräch mit diesen gewinnt Hempfer seinen „lyrische[n] Prototyp“, dessen Kern der „Performativitätsfiktion“ (30–45) er fortan an Texten von der Antike bis zur Moderne exemplifiziert. Die „Probleme“ (46–60), die mit solch einer Konzeptualisierung des Lyrischen verbunden sein können und die vorwiegend in Gedichten mit dialogischen, narrativen oder entsubjektivierten Zügen zu Tage treten, kommen im dritten Kapitel zur Sprache und werden dort entsprechenden „Lösungsmöglichkeiten“ zugeführt (46–60). Eine gesonderte Betrachtung ist Hempfer die „Aufführungssituation“ wert (61–7), die besonders in mittelalterlicher Dichtung Relevanz erhält und die er zum Anlass nimmt, um die oftmals unsaubere „Unterscheidung von ‚Performanz‘ und ‚Performativität‘“ (10) scharfzustellen. Umso konsistenter nimmt sich letztlich das „[i]nterpretativ[e] Konstrukt“ (68–70) aus, das die vorliegenden Ausführungen entwickeln, wie die konzisen Schlussbemerkungen betonen.

Hempfer zufolge rührt das (angebliche) Theoriedefizit der Lyrik im Wesentlichen daher, dass diese „nicht über das Redekriterium von Epik und Dramatik“ (11) zu differenzieren ist. Die Versuche „von der italienischen Renaissancepoetik bis zum Reallexikon“ (11), dennoch Grenzziehungen auf dieser Basis vorzunehmen, überzeugen wenig, wie selbst noch neuere Zugänge verraten. Verkürzungen sind deswegen unvermeidlich, wenn z.B. Dieter Lamping die griffige Gattungsformel der „Einzelrede in Versen“² prägt (13–6), deren Exklusivität keinerlei „Skalierungen von ‚Lyrikhaftigkeit‘ zulässt“ (16). Anders gelagerte Einwände bringt Hempfer gegen Bestrebungen vor, die gerade in den beiden letzten Jahrzehnten Lyrik in narratologischer Ableitung konzipieren (16–21). Die Theorieentwürfe von Eva Müller-Zettelmann³, Peter Hühn, Jörg Schönert⁴ und anderer, so der Berliner Romanist, unterliegen meist jedoch einer „petitio principii“ (21), da sie schlichtweg „die für Erzähltexte spezifische Mittelbarkeit (Stanzel, Genette) apriorisch auf lyrische Texte“ (20) übertragen.

Deutlich näher sieht sich der Verfasser hingegen einer dritten Gruppe methodischer Zugriffe, die sich mit den Lemmata der Familienähnlichkeit und Prototypikalität umreißen lassen (21–9). Der auf Wittgensteins Spätphilosophie zurückgehende Begriff der Familienähnlichkeit und die kognitionspsychologisch inspirierte Prototypentheorie überwinden eine starre Klassifizierung der Gattungen und ermöglichen stattdessen, Letztere als abrufbare kognitive Schemata und verbale Kompetenzen zu beschreiben. Eingehend befassen sich die betreffenden Seiten mit Werner Wolfs Theorievorschlag,⁵ exponieren dessen neun Bestimmungskriterien der Lyrik (22) und stellen ungeachtet des für „überzeugend“ (24) befundenen „konzeptuelle[n] Rahmen[s]“ (24) maßgebliche Aspekte zur Diskussion. Um die Gefahr zu bannen, Partikuläres zu verallgemeinern, gälte es nämlich ein ausreichend flexibles und überzeitlich gültiges Beschreibungsparadigma zu konturieren, das ebenso wenig „unser heutiges Lyrikverständnis“ (26) absolut setzt.

Fußend auf dieser Einsicht und in stützender Aufnahme weiterer Ansätze – von Andreas Mahler⁶, Rüdiger Zymner⁷ oder Jochen Petzold⁸ – hebt Hempfer im zweiten Teil zu seiner eigenen Reformulierung einer „prototypisch lyrische[n] Äußerungsstruktur“ (29) an. Im Zentrum steht dabei die „Simultaneität bzw. Koinzidenz von Sprechsituation und besprochener Situation“ (32), was insofern zu präzisieren ist, als es sich stets um eine fiktionale, textintern inszenierte Simultaneität abseits rahmenpragmatischer Realitäten handelt. Zur derart definierten „Performativitätsfiktion“ (30–45), die zwei intertextuell verwobene Anthologiegedichte von Sappho (30–1) und Catull (33–4) veranschaulichen, treten drei weitere „interdependent[e] Komponenten“ (34) hinzu: „eine Sprechsituation, die durch die Bühlersche Ich-Origo, sprich eine Ich-Hier-Jetzt-Deixis charakterisiert ist“ (34); „eine besprochene Situation, die als ‚Geschehen‘, Prozess, Ereignis u.ä. ausdifferenziert werden kann und die sich in und durch den Sprechakt gleichzeitig zu diesem auf der Grundlage einer identischen Deixis konstituiert“ (34); „das Fehlen bzw. die Asymmetrie der Sprecher-Adressaten-Relation, insofern der Sprecher die ‚Lizenz‘ hat, sich sowohl adressatenlos, unmittelbar und ohne explizite Motivation zu äußern […] als auch einen Adressaten explizit anzusprechen.“ (34).

Um die einzelnen Faktoren der Merkmalskomplexion zu erhärten, folgen weitere Gedichtlektüren, wobei Hempfer zunächst daran gelegen ist, nun im Praxistest die seines Erachtens nach schiefe Annäherung von Lyrik- und Erzähltexttheorie zu entkräften. Dass die „Spezifizität des lyrischen énoncé“ (35) eben gerade nicht mit der histoire genuin narrativer Fiktionen zur Deckung kommt, illustriert demgemäß das berühmte Sonett XXXV aus Petrarcas Canzoniere („Solo et pensoso“), das die „Vortragssituation mittelalterlicher Lyrik“ (36) anzitiert und zugleich ein „paradigmatisches Ich“ (38) fernab intimistischer Erlebnisprogrammatik profiliert. Mithin zeichne sich auch die als Erlebnisdichtung titulierte Lyrik der Goethezeit und der Romantik, so Hempfer, weniger durch tatsächliche lebensweltliche Authentizität als vielmehr durch die „potentiell[e] Referentialisierbarkeit einer individuell-privaten Situation“ (42) aus, welche die Inszeniertheit der im Gedicht manifesten Performativität durchaus nicht in Frage stellt. Ganz im Gegenteil, wie der Blick auf „Erwache Friedericke“ des jungen Goethe belegt (39–42), wo die „Fiktionalität des lyrischen Sprechens“ (42) nachgerade hervorgetrieben wird. In anderer, wiewohl erstaunlich konsequenter Ausprägung greift die „Simultaneität von Sprechsituation und besprochener Situation, von Sprechakt und sprachgewordenem Vorgang“ (44) in Arthur Rimbauds dunklem Gedicht „Plates-bandes d’amarantes“ (42–5): Situative Determination und „absolute Subjektivierung“ (45) gewährleisten darin keinerlei verständliche Wirklichkeitsmodellierung mehr, sondern zersetzen unentwegt die semantische Kohärenz, um in eine allenfalls noch poetologisch zu lesende „Assoziationsfolge“ (45) zu münden.

Der hauptsächlich über die Performativitätsfiktion bestimmte Gattungskern muss freilich auch abweichende „Manifestationsformen“ (46) des Lyrischen integrieren, welche Hempfer im Folgenden durchspielt (46–60) und jeweils auf ihr Verhältnis, das heißt ihre Nähe oder Ferne zu seinem Prototyp überprüft. In Betracht kommen auf diese Weise sowohl verschiedentlich aktualisierte „Tendenzen der Dialogisierung“ (46–51) und „Tendenzen zur Narrativisierung“ (51–8) als auch Momente der „Entsubjektivierung“ (58–60), wie sie der französische Parnasse-Ästhetizismus forciert. Daneben dokumentieren Beispielgedichte von Browning, Goethe oder Petrarca zwar „partielle Modifikation[en] des Prototyps“ (51), indem sie Wechselrede-, Monolog- oder Erzähl-Sequenzen beinhalten, werden dadurch jedoch keineswegs zu primär dramatischen oder narrativen Texten. „Der systematische Ort für diese Texte im Rahmen einer Prototypentheorie wären [vielmehr] die fuzzy edges der jeweiligen Kategorie“ (58), erläutert Hempfer, der sodann auch in Leconte de Lisles offenkundig apersonal gestaltetem Gedicht „Le rêve du jaguar“ eine noch tolerierbare Lizenz des skizzierten Pattern erkennt. Denn wenn darin nurmehr implizit eine Äußerungsinstanz auftritt und sich der Aufmerksamkeitsfokus „von der expressiven zur referentiellen Sprachfunktion“ (60) verschiebt, so beweist das allein die parnassische Überwindung romantischer Subjektivität, stellt als literarhistorisches Spezifikum mitnichten aber die prototypische Koinzidenz von Sprechsituation und besprochener Situation in Abrede.

Die theoretisch-terminologischen Überlegungen, mit denen der Hauptteil schließt, distanzieren sich in erster Linie von Forschungspositionen, die seit geraumer Zeit den Performanzcharakter mittelalterlicher Lyrik nachzuweisen suchen (61–7).⁹ Demnach kommt eine „strukturelle Performativität“ (65), wie sie in hiesiger Studie als Gattungskonstituens entworfen wird, zweifellos nicht mit „Performanz im Sinne einer Vortragssituation“ (65) überein. Nichtsdestoweniger vermag Erstere auch mittelalterliche Schlüsseltexte wie das poetologische Rätselgedicht „Farai un vers de dreyt nien“ von Wilhelm IX. zu erfassen, wie eine letzte Lektüre (64–7) im Spannungsfeld zwischen Schriftlichkeit und Mündlichkeit und damit zwischen zwei divergenten Fiktionalitätsbegriffen zeigt. Als „transhistorische Invariante“ (69) soll das Prototypenmodell ein „interpretatives Konstrukt“ (68–70) bieten, das Hempfer am Ende „weiterer systematischer und historischer Überprüfung“ (70) überantwortet. Nachdrücklich unterstreicht der Epilog, dass einzig eine stetig ergänzte „diachron[e] Serie von Texten“ (69) die Konsistenz des lyrischen Prototyps und seine notwendige „Differenzqualität“ (69) festigen kann.

Just hier wäre gleichwohl zu fragen, inwiefern die „Performativierungstendenzen“ (70), die auch in anderen Gattungen anzutreffen sind, nicht doch den generischen Kern des Lyrischen zu verwässern drohen. Anders gewendet: Begegnen nicht in narrativen und dramatischen Text- und Redesorten oder in diversen anderen fiktionalen, semi-fiktionalen oder empirisch referentialisierbaren Kommunikationen ebenfalls Äußerungssituationen, die sich simultan zu ihrer Aussage gerieren und die sich somit anhand des Hempferschen Basisaxioms rubrizieren ließen? Die Gegenprobe könnte immerhin lohnen. Denn so griffig die vier Parameter des vorgeschlagenen Rasters sein mögen, gewisse Unschärfen wie die Dehnbarkeit der „Ich-Hier-Jetzt-Deixis“ (68)¹⁰ oder der eher vage Bedeutungsradius des als Sprechsituation angesetzten „‚Geschehen[s]‘, Prozess[es], Ereignis[ses]“ (69) bleiben bestehen. Dafür verantwortlich zeichnet nicht zuletzt die Selektivität des Beispielmaterials, das ausschließlich den literaturgeschichtlich konsekrierten Kanon von der antiken Liebeslyrik bis zur klassischen Moderne bedient. Was allerdings, wenn die seit je florierende Gelegenheitsdichtung die Grenzen fiktionaler Performativität verwischt? Oder was, wenn etwa experimentelle Nonsens-, Simultan- oder Collage-Gedichte kaum noch Sprechsituationen oder Sprechgegenstände auszumachen erlauben, geschweige denn die Gleichzeitigkeit zwischen beiden verbürgen? Und ermöglicht eine Terminologie, die Textgebilde durchweg als Sprechakte auffasst, in der Tat einen adäquaten Nachvollzug jener Lyrik, die ihre Schriftlichkeit bzw. Schriftbildlichkeit hervorkehrt, wie dies prononciert die Spielarten visueller und konkreter Poesie unternehmen?

Derlei Rückfragen können und müssen vielleicht gestellt werden, um zu einer weiteren Verdichtung der genuin lyrischen Äußerungsstruktur zu gelangen. Zugleich offenbaren sie aber das große Verdienst, das Hempfers Skizze – deren Anhang neben wertvollen Literaturangaben auch hilfreiche Übersetzungen der fremdsprachigen Texte enthält – zukommt: Mit der Option der Prototypenbildung sowie der Skalierbarkeit verschiedener (mehr oder minder ähnlicher) Realisationsmodi im Einzelgedicht justiert sie den Blickwinkel, unter dem künftig gewinnbringend der generische Status der Lyrik im Literatursystem zu erörtern sein wird. Mit scharfsinniger Hermeneutik lotet sie Definitionsmomente aus, setzt diese der textanalytischen Praxis aus und rückt sie in eine übergreifende Geschichte der Gattungen und Gattungspoetiken ein. Und als überzeugendes Brevier entkräftet sie in jeder Hinsicht die relativistischen Vorbehalte, die überhaupt gegen eine Theorie der Lyrik bestanden und bestehen.

Copyright (c) 2017 Kurt Hahn


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